W 2008 roku w bardzo ciekawej serii wydawniczej poświęconej analizie problematyki filozoficznej zawartej w kulturze popularnej ukazała się praca omawiająca filozofię filmu science fiction. Jest to warta przeczytania, choć nierówna książka - niektóre eseje prezentują bardzo wysoki poziom, podczas gdy inne rozczarowują i irytują. Co ciekawe, najsilniej zaznaczoną perspektywą filozoficzną jest egzystencjalizm, a najczęściej wymienianym z filozofów - Martin Heidegger.
Opracowanie podzielono na trzy części, poświęcone typowym wątkom pojawiającym się w sf:
1. Zagadka tożsamości i działania.
2. Pozaziemskie wizyty, podróże w czasie i sztuczna inteligencja.
3. Nowy wspaniały świat: futuryzm science fiction.
Ogółem mamy tu 12 esejów (po 4 w każdej z części) poświęconych następującym filmom: "Blade Runner" (nie znoszę polskiego tytułu!), "Mroczne miasto", ""Pamięć absolutna", "Inwazja porywaczy ciał", "Frankenstein", "Dzień, w którym zatrzymała się Ziemia", "Terminator", "12 małp", "Odyseja kosmiczna 2001", "Metropolis", "1984", "Alphaville" oraz "Matrix".
We wstępie redaktor tomu Steven Sanders zwraca uwagę na trzy rodzaje namysłu filozoficznego, które pojawiły się w niniejszej publikacji. Pierwszy naświetla kontekst intelektualny i historyczny, w jakim omawiane filmy powstawały i były poddawane recepcji. Drugi to drobiazgowe analizy konkretnego filmu - jego struktury, czy danego motywu. Trzeci to rodzaj dyskusji na temat konkretnego problemu filozoficznego inspirowanej (często niestety bardzo luźno, jak w wypadku bardzo rozczarowującego eseju o "Terminatorze") danym filmem lub filmami.
Sanders zwraca uwagę, iż wiele z najlepszych dzieł filmowej science fiction traktowanych jest jako alegorie lub wypowiedzi symboliczne (zob. niżej analizę "Dnia, w którym zatrzymała się Ziemia"). Często przy tym - warto dodać - alegorie te są nadużyciem, czy nadinterpretacją, budząc uzasadniony sprzeciw lub zdumienie twórców. Tolkien na przykład nie znosił alegoryzacji jako praktyki interpretacyjnej nie tylko wpychającej dzieło w wąskie ramy znaczeń, ale odzierające go z magii i głębi.
Nie sposób nie zgodzić się z Sandersem, iż "niestety dobra krytyka filmów science fiction jest katastrofalnie rzadkim dobrem". Zła krytyka jest zazwyczaj pochodną niekompetencji, ignorancji oraz uprzedzeń. Pod pojęciem "dobrej krytyki" Sanders rozumie krytykę "jasną, spójną, opartą na metodycznych studiach, inteligentnie przedstawioną oraz wolną od myślenia dogmatycznego". Taka krytyka w rzeczy samej jest kluczowa z punktu widzenia integralności gatunku.
Przyjrzyjmy się poszczególnym esejom:
Deborah Knight i George McKnight, "What means to be human? Blade Runner and Dark City".
Autorzy słusznie zauważają, iż "science fiction jest gatunkiem, który odwołuje się, prawdopodobnie silniej niż jakikolwiek inny gatunek, do szerokiego spektrum głównych filozoficznych motywów i tematów". Są to przy tym kwestie fundamentalne, typu: co to znaczy być człowiekiem? Co konstytuuje indywidualną tożsamość? Jaką rolę w ludzkiej egzystencji odgrywają rozum, pożądanie, pamięć?
W "Blade Runner" natura została ostatecznie wytrzebiona. Nie ma drzew, roślin, kwiatów ani zwierząt, jedynie imitacje. Dark City to również miasto wiecznej nocy. Oba filmy traktowane są tu jako przedstawiciele cyberpunka, co mnie akurat wydaje się raczej kontrowersyjne. "Cyberpunk związany jest mrocznymi wizjami bliskiej przyszłości Ziemi, gdy ludzie znajdują się pod wpływem technologii elektronicznych, informatycznych, genetycznych i innych, co praktycznie uniemożliwia rozróżnianie między tym co autentyczne i tym co stanowi sztuczne naśladownictwo".
Mamy tu więc nacisk na problem (w istocie głęboki problem filozoficzny) opozycji "sztuczne-naturalne". Jakie są desygnaty tych pojęć i gdzie leży linia demarkacyjna między nimi? W "Blade Runner" sztuczne są formy życia. W "Dark City" - całe miasto stanowi rodzaj laboratorium stworzonego przez Obcych.
Slogan Tyrella opisujący replikantów: "More human than human" odzwierciedla odwieczne marzenie stworzenia istoty rozumnej podległej człowiekowi (legenda o golemie, Frankenstein itd.). Replikanci traktowani są jak przedmioty, nie osoby. Pojęcie osoby jednak jest zmienia swój zakres w zależności od kontekstu (czarny w epoce niewolnictwa, Żyd w nazistowskich Niemczech, zarodek ludzki w doktrynie katolickiej, dziecko w starożytnym Rzymie itd). Pojawia się tu zatem kluczowe pytanie filozoficzne: jakie są kryteria podmiotowości i osobowości? Jak odróżnić osobowość symulowaną od autentycznej? Czy w ogóle podobne rozróżnienie ma sens? Pod jakimi warunkami stworzona sztucznie (zaprojektowana przez człowieka) istota taka jak replikant typu Nexus 6 może być traktowana jak osoba? Deckard przechodzi tu ewolucję - początkowo replikanci są dla niego jedynie przedmiotami, potem ich status ontologiczny ulega w jego oczach zmianie.
Inne kluczowe pytanie filozoficzne: Jak istotna w budowaniu ludzkiej tożsamości jest pamięć?
Strategia Korporacji Tyrella i Obcych z "Mrocznego miasta" bazuje na przekonaniu, iż manipulacja pamięcią ("złożoną i spójną narracją pamięciową") oznacza możliwość kreowania dowolnej tożsamości, nawet gdy jest to tożsamość całkowicie sztuczna. Sfabrykowane wspomnienia nie są jednak doskonałe - to co uległo "nadpisaniu" nie jest całkowicie skasowane (jak informacje zawarte na twardym dysku), ponadto od kognitywnego aspektu pamięci istotniejszy (to znaczy jako element konstytuujący człowieczeństwo, czy - szerzej - tożsamość osobniczą) okazuje się emocjonalny. Zgodnie z fundamentalnymi przekonaniami Dicka replikant (Roy) może okazać się rzeczywiście "bardziej ludzki od człowieka" okazując empatię, demonstrując zdolność do wybaczania i szacunek dla życia.
Deckard próbuje odkryć swoją tożsamość - pojawia się pytanie (zaledwie zasugerowane implicite) czy jest on człowiekiem, czy replikantem. Jedno z jego zdjęć rodzinnych okazuje się identyczne ze zdjęciem posiadanym przez jednego z replikantów - Leona, co nasuwa oczywiste podejrzenie. Zdjęcia są elementem i narzędziem fabrykowanej przeszłości. Drugi wątek to oczywiście słynny jednorożec origami pozostawiony przez Gaffa w zestawieniu ze snem o jednorożcu śnionym wcześniej przez Deckarda.
Bohater "Mrocznego Miasta" Murdoch ma podobny problem - jego wspomnienia są sfabrykowanymi konstruktami. Praktykowane przez Obcych transplantacje osobowości stanowią praktyczną realizację myślowego eksperymentu Johna Locka, który zastanawiał się co by się stało, gdyby zamienić miejscami mózgi księcia i szewca (zob. rozdział 27 "Eseju o ludzkim rozumieniu"). Pojawia się pytanie o autentyczność tożsamości Murdocha.
Zarówno w "Blade Runner" jak i w "Dark City" mamy zatem do czynienia ze złożonymi filozoficznymi pytaniami dotyczącymi natury relacji między ciałem a umysłem (a także natury umysłu, pojęciem "ducha" rozumianego jak własność/jakość emergentna, czyli będąca pochodną procesów biochemicznych, lecz nie tożsama z nimi, być może epifenomenalna). Pamięć, emocje, pragnienia jako elementy konstytuujące ludzką tożsamość to kolejna warstwa. Pamięć może być fałszywa, wadliwa, sfabrykowana - sugeruje się tu zatem, że przewodnikiem powinny być raczej emocje jako wyzwalacze działania oraz "kotwice" tożsamości. W obu (znakomitych) filmach zakłada się, że skoro nie można ufać wspomnieniom, tożsamość budowana być musi w oparciu o ciało oraz emocjonalne relacje z innymi. Osobiście nie jestem przekonany, że to ostatnie może stanowić satysfakcjonujące rozwiązanie dylematu tożsamości, jednak warto docenić subtelność przekazu i chęć zmagania się z problemem. Jak zauważają zatem autorzy eseju, mimo swego "programowania" zarówno Deckard jak Murdoch zdołali zbudować intymne relacje emocjonalne z (odpowiednio) Rachel i Emmą/Anną. W obu filmach sugeruje się zatem, iż pamięć jest daleko mniej istotna jako fundament tożsamości niż emocje i pragnienia motywujące do działania. Człowieczeństwo jest definiowane na sposób Dickowski - jako empatia, zaufanie, lojalność i miłość.
2. Shai Biderman, "Recalling the Self. Personal Identity in Total Recall".
Esej poświęcony klasycznemu filmowi Verhoevena kładzie nacisk na pytanie co konstytuuje jaźń, tożsamość? Czym jest "ja"?
Esej przekonuje nas, że aby odpowiedzieć na pytanie: "kim jestem" należy rozważyć dwie kwestie:
Kryteria osobowości (indywidualności): co czyni mnie osobą? Cechy osobowości, które odróżniają osoby od nie-osób. Co sprawia, że jestem tą samą osobą w ramach kontinuum czasowego? Jak wyjaśnić tę ciągłość? Czy jestem tą samą osobą co wtedy gdy miałem 7 lat i czy jest tak dlatego, że mam to samo ciało? Ten sam umysł? Jakieś połączenie obu? Coś innego?
Nasza egzystencja jako unikalnych, niepowtarzalnych jednostek w świecie. Nawet jeśli wiem co czyni mnie osobą pojawia się pytanie co czyni mnie mną w opozycji do innych osób? Co czyni mnie unikalną jednostką? Jakaś cecha lub ich połączenie? Oczywiście najpierw należy zdefiniować osobę.
Obie kwestie odnaleźć można w "Pamięci absolutnej". Douglas Quaid zmaga się przecież z obiema centralnymi kwestiami tożsamości indywidualnej wymienionymi wyżej.
Zbudować możemy 2 zasadnicze typy kryteriów osobowości: fizyczne i psychologiczne.
Fizyczne jest zawodne, czego ilustracją jest mutant Kuato dzielący ciało z Georgem - ciało jest jedno, ale tożsamości dwie.
Kryterium mózgu: ten sam mózg czyni osobę. Jednak mózg - w teorii i w praktyce rzeczywistości filmu - może być wypełniany różnymi (w tym sfabrykowanymi) treściami.
Kryterium pamięci - założenie, że indywidualność definiowana jest przez pamięć minionych doświadczeń - John Lock nazywa to "świadomością wsteczną" (retrograde consciousness). Pamięć konstytuuje tożsamość. Jednak film zaprzecza również takiemu kryterium. Quaid ma wspomnienia, które są jednak całkowicie fałszywe (implanty w mózgu Hausera). Stosując kryterium pamięci Quaid w ogóle nie istnieje. Jeśli Quaid ma "dziury w pamięci" czy to oznacza, że nigdy nie był w Rekall? Ale przecież był: przedstawił się jako Quaid, zachowywał się jak on, miał te same cechy. To czyni kryterium pamięci absurdalnym. Jednocześnie Quaid ma pewne cechy Hausera - np. związane z kompetencjami tajnego agenta. "Echa pamięciowe" - osobowości "nakładają się" na siebie. Quaida i Hausera łączy relacja, której kryterium pamięci nie może wyjaśnić.
Kryterium psychologicznej ciągłości - cechy psychiczne, poglądy, cele, dyspozycje emocjonalne itd., w tym wspomnienia. Jednak Hauser i Quaid mają radykalnie odmienne osobowości.
"Pamięć absolutna" przeprowadza zatem serię eksperymentów myślowych dotyczących kwestii osobowości i indywidualności. Pojawia się pytanie czy w ogóle jesteśmy w stanie stworzyć sensowne kryteria osobowości. Być może właściwy jest sceptycyzm Davida Hume'a, który po nieudanych próbach zdefiniowania osobowości przy użyciu kryteriów analityczno-logicznych konkluduje, że nie istnieje jaźń stabilna w czasie. Hume uważał, że szukając osobowości można znaleźć jedynie zestaw wrażeń, który nie zapewnia ciągłości wymaganej do istnienia osobowości. Jeśli Hume ma rację próba "ponownego odnalezienia siebie" przez Quaida nie może się powieść z dwóch powodów: po pierwsze nie ma żadnej minionej jaźni, z którą można uzyskać ciągłość (ponownie się połączyć) i po drugie, ponieważ tożsamość jest bytem fikcyjnym, w najlepszym wypadku konwencją językową.
Quaid jest w sytuacji Heideggerowskiego "wrzucenia w byt" - reakcją jest lęk, poczucie izolacji, zmieszanie i rozpacz. Quaid musi odpowiedzieć sobie na egzystencjalne pytanie: kim jest jako unikalna jednostka.
Egzystencjalizm Sartre'a odpowiada na poczucie wyobcowania, lęku i niepewności związane z uświadomieniem sobie własnego wrzucenia w byt. Odpowiedź egzystencjalistyczna koncentruje się na autentyczności, na kompletnej wolności jednostki do stworzenia sobie sensownego życia na podstawie własnych decyzji, stając się przez to niepowtarzalną indywidualnością. Autentyczna jednostka potrafi przyznać, że jest istotą wrzuconą w byt bez prawa wyboru i jednocześnie uświadomić sobie, że jest twórcą, który może projektować siebie w przyszłość, tworząc własną tożsamość. Jego przeszłość jest dokonana i nie może ulec zmianie (egzystencjalizm nazywa to faktycznością indywidualnego bytu), jednak człowiek może zająć stanowisko wobec własnej przeszłości, co pomaga mu ukształtować własną tożsamość jako projekt skierowany ku przyszłości. Dla Sartre'a pogląd filozoficzny mający źródło u Arystotelesa, że natura człowieka zawiera w sobie ostateczną esencję generującą cel i funkcję, a przez to znaczenie jednostkowego życia, jest zasadniczo błędny. (Idea spójnej, stabilnej, obiektywnej tożsamości była tradycyjnie traktowana jako punkt wyjścia do rozważań o naturze człowieka i świata - obiektywne Formy u Platona, esencja tożsamości u Kartezjusza, wolna jednostka u Kanta - tradycyjnie samoświadomy wolny podmiot to kategoria fundamentalna dla zachodniego stylu myślenia politycznego i psychologicznego). Zamiast tego Sartre proponuje pogląd odwrotny: "egzystencja poprzedza esencję". Człowiek jest wrzucany w byt (egzystencję) bez esencji, bez celu i znaczenia życia. Musi samodzielnie zdecydować kim jest: jakie poglądy, cele, projekty i wartości czynią go wyjątkową jednostką. W ten sposób człowiek wybiera sobie jaźń i staje się odpowiedzialny za swoje decyzje. Jest to bardziej przekleństwo niż przywilej. Jak ujmuje to Sartre: "Człowiek jest skazany na bycie wolnym".
W rzeczywistości wiele osób wcale nie wykształca indywidualności. Są wrzuceni w byt i żyją w ignorancji, życiem nieautentycznym. Ich zła wiara wzmocniona jest konformizmem wobec tłumu (określenie Sartre'a), publiczności (Kierkegaard), stada (Nietzsche). Jest to grupa jednostek tworzących niezindywidualizowaną mentalność grupową naśladująca nawzajem swe poglądy, projekty itd. W ten sposób ucieka się od odpowiedzialności za własne jednostkowe życie.
Z egzystencjalnego punktu widzenia Quaid podejmuje wyprawę ku samoświadomości i autentyczności, używane są tu filozoficzne idee tłumu, złej wiary, faktyczności i autentyczności. Przed wizytą w Rekall żyje on w złej wierze w obrębie tłumu. Wizyta w Rekall jest przebudzeniem - od tej pory Quaid rozumie, że autentyczność nie realizuje się w tłumie, czuje wyobcowanie i izolację. Rozpoznaje swoją radykalną wolność i odpowiedzialność. Rozumie swoją samotność w świecie.
Egzystencjalistyczna reakcja Quaida na przebudzenie w Rekall: przebić się przez paranoję i izolację (raczej niż odbić od nich z powrotem w objęcia tłumu), pokonać lęk i stać się autentyczną jednostką. Quaid rozumie faktyczność swej przeszłości i to, że przyszłość można kształtować. "Quaid może zatem odejść od obiektywnego podejścia odkrywania uniwersalnej esencji tożsamości do subiektywnego egzystencjalnego podejścia stworzenia indywidualnej esencji jaźni (selfhood)".
Alternatywą podejścia egzystencjalistycznego jest sceptycyzm w stylu Hume'a, negujący istnienie jaźni w sposób obiektywny. Może - jak u Wittgensteina czy Derridy - jaźń to raczej językowa konwencja. Quaid konfrontuje się z taką koncepcją w czasie rozmowy z doktorem Edgemarem, który sugeruje, że przeżycia Quaida są fikcyjne, wytworzone w Rekall jako element fantazji, programowanego snu. Co więcej, problem dotyczy nie tylko świata dookoła, lecz jego samego: Cohaagen stwierdza: "Jesteś niczym! Jesteś nikim! Jesteś głupim snem! Cóż, wszystkie sny kiedyś się kończą".
Jeśli przyjmiemy założenie, że jaźń jest tylko konwencją językową, film staje się serią poszczególnych narracji konstruujących ideę jaźni Quaida.
Ostatecznie jednak Quaid podejmuje inną decyzję. Zabija Edgemara i wypluwa pigułkę (pigułka - co ciekawe, jest tu ona przeciwieństwem tej z Matrixa), wkraczając na drogę przebudzenia czyli stworzenia swej autentycznej tożsamości. Jak zauważa Kuato: "Jesteś tym, co robisz". Oznacza to, że tożsamość nie jest w pełni zależna od przeszłości człowieka, jego wspomnień czy postrzegania go przez innych, lecz także od jego działań, poglądów, celów, projektów itd. Quaid wkracza na egzystencjalistyczną ścieżkę. Odrzuca swoje poprzednie działania (jako Hauser) jako w pełni go definiujące i wybiera nową tożsamość kształtowaną przez działanie. Staje się zbawicielem innych. "Quaid przezwycięża zarówno swoją przeszłą tożsamość, jak i ideę, że jaźń jest konstruktem językowym dzięki prowadzeniu autentycznego życia".
Steven M. Sanders, Picturing Paranoia. Interpreting Invasion of the Body Snatchers".
"Inwazja porywaczy ciał" to jeden z klasycznych filmów science fiction, będących źródłem niezliczonych, skonfliktowanych interpretacji. W wywiadzie z 1972 r. reżyser filmu Don Siegel stwierdził, że większość ludzi pracujących nad filmem wierzyło w słuszność jego słów: "większość ludzi to niestety strąki (pods), istniejące bez żadnych intelektualnych aspiracji oraz niezdolne do miłości".
Małe miasteczko Mira, w którym rozgrywa się akcja, ma znaczenie symboliczne. Chodzi o to, że codzienne życie, nawet najbardziej zwyczajne, jest fundamentalnie niestabilne i potencjalnie zmierzające ku ciemności i chaosowi.
Sanders przyznaje, że większość krytycznych ujęć filmu zakładała, że jest to alegoria zimnej wojny, co miało odzwierciedlać klimat polityczny, w którym "Inwazja" powstawała. Znaleźć można przykłady interpretacji filmu jako dzieła skrajnie prawicowego - ostrzeżenia przed komunizmem penetrującym zdrowy organizm społeczny USA. Pojawiły się też odwrotne interpretacje: film miał być protestem przeciwko naciskowi na polityczny i społeczny konformizm. Strąki mogły zatem reprezentować komunizm, ale również mccarthyzm.
Sanders przytacza także nieprawdopodobnie wręcz nietrafną interpretację feministyczną, w której stwierdza się, że film jest wyrazem skrajnego mizoginizmu.
Autor poszukuje bardziej uniwersalnej interpretacji, związanej z takimi kategoriami jak konformizm, indywidualność, śmierć i sens życia. Proponuje traktować film jako medytację na temat zagrożeń dla jednostkowej tożsamości i utraty indywidualności.
Analizując cztery niespójności/nielogiczności fabuły Sanders dochodzi do wniosku, iż bohater filmu, Miles w istocie cierpi na paranoję. Interpretacja taka ma być nieideologiczna, mniej przewidywalna i bardziej interesująca.
Wąska interpretacja polityczna (ideologiczna) zmienia się tu zatem w szeroką filozoficzną (humanistyczną). Strąki symbolizują ludzi, którzy tracą swoje człowieczeństwo - pozbawieni emocji, stają się namiastkami ludzi realizującymi tylko jedną potrzebę - przetrwanie.
Jest to zatem w tym ujęciu film o filozoficznym wymiarze i znaczeniu paranoi. Ludzie potrzebują odkupienia, które musi nadejść z ich wnętrza, by uniknąć odczłowieczenia. Interpretacje ideologiczne sprawiają, że film ten staje się jedynie martwym reliktem minionej epoki, jej politycznych założeń i płciowych uprzedzeń. Jest to redukcjonizm - film na pewno nosi piętno czasów, w których powstawał ze wszystkimi tego ograniczeniami. Jednocześnie jednak jego przesłanie jest uniwersalne, zawierając się w słowach Milesa: "Ludzie pozwolili by ich człowieczeństwo się rozpłynęło... Utwardziliśmy nasze serca, staliśmy się nieczuli... Tylko gdy musimy walczyć o pozostanie ludźmi dostrzegamy tego wartość".
Prawda o ludzkiej kondycji jest uniwersalna.
Jennifer m. McMahon, "The Existential Frankenstein"
Esej poświęcony filmowemu "Frankensteinowi" to jedna z perełek tomu. Jest to bardzo interesująca analiza egzystencjalistyczna, koncemtrująca się na kwestii lęku przed śmiercią, chęci wypierania świadomości śmierci, zaprzeczania jej oraz pragnienia jej ujarzmienia.
Fabuła bada ludzkie pragnienie kontrolowania natury i zdominowania jej. Bada się tu także rolę jaką odgrywa technologia w realizacji tych pragnień oraz problemy jakie technologia może wytwarzać.
Filozoficznym punktem wyjścia są rozważania Heideggera o ludzkiej śmiertelności i jego lategoria "bycia ku śmierci".
Chociaż osiągnięcie nieśmiertelności może stanowić jedno z najsilniej zakorzenionych pragnień ludzkich, "Frankenstein" pokazuje, że jego realizacja mogłaby nas odczłowieczyć, uczynić potworami. W pewnym sensie jego gotyckie przesłanie jest zatem - jak zauważył James Gunn - antyoświeceniowe i stanowi polemikę z jakże charakterystyczną dla science fiction prometejską ideą postępu bez granic.
W "Czasie i bycie" Haidegger analizuje naturę bytu ludzkiego. Ludzie to istoty ograniczone w czasie, podlegające nieustannej zmianie, których życie uzależnione jest od określonego typu środowiska oraz interakcji z innymi ludźmi, i które wyrażają fundamentalne zaniepokojenie bytem. Śmierć jest najważniejszym elementem ludzkiego doświadczenia, ponieważ kształtuje ludzkie zachowanie i doświadczenie. Śmierć jest zatem główną przyczyną ludzkiego niepokoju.
Byt jest u Haideggera zawsze "mój własny" (indywidualny), niepokój dotyczy zatem przede wszystkim samego siebie. Głównym źródłem zaniepokojenia bytem jest fakt, że byt jest skończony w czasie.
Jedynie ludzie mają świadomość śmierci - jest to unikalna forma świadomości. Pozwala ona wznieść się ludziom na duchowe wyżyny, ale jednocześnie jest źródłem nieustającego lęku.
Heidegger uważał, że większość ludzi zaprzecza swej śmiertelności, realności swej śmierci. Heidegger używa terminu "nieautentyczność" do opisu tego stanu zaprzeczenia. Większość ludzi jest nieautentyczna, ponieważ próbuje uniknąć lęku.
Wszystkie istoty ludzkie odczuwają lęk, jest to "domyślny nastrój" bytu. Lęk jest nieuniknioną konsekwencją bytu. Większość z nas próbuje jednak uniknąć lęku jako emocji nieprzyjemnej.
Według Heideggera i psychologa Ernsta Beckera zaprzeczenie śmierci to powszechne zjawisko. "Idea śmierci, strach przed nią, prześladuje ludzkie zwierzę jak nic innego". Zaprzeczenie to przybiera wiele form i ma konkretne negatywne skutki. Typowym sposobem zaprzeczenia śmierci jest pogrążenie się w błahostkach życia codziennego, ograniczenie się do powierzchownych rozmów oraz do życia skoncentrowanego na przedmiotach.
Inny wariant ucieczki (wyparcia) to obsesyjne zainteresowanie śmiercią. W książce "Zaprzeczenie śmierci" Becker analizuje to zainteresowanie opisując je jako "demoniczną skrajność zbuntowanego prometeizmu". Jednostka zainteresowana śmiercią próbuje zaszczepić się, zabezpieczyć przed lękiem poprzez kultywowanie nadziei, że śmierć mozna kontrolować, może nawet ujarzmić. Wciąż jest to wyparcie, lecz ofensywne, a nie defensywne.
Wg Heideggera zaprzeczanie śmierci ogranicza możliwości jednostki. Autentyczne bycie ku śmierci (jej akceptacja) przywraca indywidualność, pasję, poczucie troski i odpowiedzialności za innych i ma wyzwolicielski charakter. Wg Beckera zaprzeczanie śmierci ma wiele skutków negatywnych:
Zaprzeczenie jest zawsze bezskuteczne - nigdy nie eliminuje lęku. Przed lękiem nie da się uciec, będąc człowiekiem. Można jedynie go tłumić, ale nie go usunąć. Ów wyparty lęk przekształca się w inne lęki (np. wysokości, arachnofobię). Aktywność taka wiąże się z nieustanną czujnością, co jest bardzo wyczerpujące - skazuje to na nieustanną ucieczkę przed niewidzialnym napastnikiem.
Paraliż dyskusji o najważniejszych kwestiach. Rozmowa o śmierci może rozwijać empatię, intymność i solidarność między ludźmi. Kulturowe tabu w postaci zakazu takich rozmów ogranicza komunikację interpersonalną do konwersacji uspokajających, lecz alienujących, dotyczących kwestii trzeciorzędnych, które to rozmowy dominują w relacjach międzyludzkich.
Wyparcie śmierci wzmacnia lęk przed ciałem oraz światem natury. Ponieważ świat empiryczny jest kontekstem, w którym zachodzi śmierć, a ciało materialne jest ofiarą tej zbrodni, ludzki lęk przed śmiercią często manifestuje się właśnie w taki sposób.
Becker: "Sądzę, że brać życie poważnie oznacza... że cokolwiek człowiek czyni na tej planecie musi odbywać się w przeżytej prawdzie terroru stworzenia, groteskowości, łoskocie paniki przenikającym wszystko. W przeciwnym razie jest to fałsz".
"Frankenstein" ilustruje zatem lęk przed śmiercią, tendencję do zaprzeczania jej i pragnienie ujarzmienia jej.
Głównym elementem psyche "szalonego naukowca" stworzonego przez Mary Shelley jest śmierć jego matki, gdy był jeszcze dzieckiem. Ta strata powoduje, że śmierć utrwala się w jego umyśle jako fundamentalnie zła, jako wróg, który pozbawia Wiktora jego głównego źródła miłości i bezpieczeństwa.
Frankenstein filmowy zaprzecza śmierci: stwierdza, iż trup zakopywany w początkowej scenie "tylko odpoczywa, czekając na przyjście nowego życia".
U Shelley też jest to widoczne: "Życie i śmierć jawiły mi się jako okowy, które mogę przełamać ... Z czasem mogę ... odnowić życie tam gdzie śmierć pozornie przeznaczyła ciało na zepsucie".
Śmierć nie jest tu traktowana jako stan permanentny, nieodwracalny fakt ontologiczny. Frankenstein postrzega śmierć jako wroga, którego należy pokonać - jest to jego zdaniem nie tylko możliwe, ale i pożądane.
Potwór Frankensteina personifikuje śmierć (w powieści zabija on wszystkich, których kocha Wiktor).
Frankenstein nie próbuje uniknąć śmierci, lecz wykazuje niezwykłą nią fascynację. Mamy tutaj to co Becker nazywa "buntowniczym prometeizmem" - Shelley nawet dała swej powieści podtytuł "Nowy Prometeusz". Co ciekawe, bohater znakomitego "Źródła" Aronofsky'ego to ewidentnie kolejne wcielenie Wiktora Frankensteina.
Filmowy Frankenstein ewidentnie pragnie pokonać śmierć. Ignoruje ostrzeżenia swego byłego profesora przed niebezpiecznymi i "zdeprawowanymi" eksperymentami. Odpowiada: "Czy nigdy nie chciał pan zrobić czegoś niebezpiecznego? Gdzie byśmy byli gdyby nikt nie próbował się dowiedzieć co leży w głębi? Nigdy nie chciał pan spojrzeć w głębię? Dowiedzieć się... co zmienia ciemność w światło? Czym jest wieczność, na przykład".
Po ożywieniu potwora Frankenstein nie tylko krzyczy "To żyje!", lecz również: "Teraz wiem jakie to uczucie być Bogiem!".
W powieści Wiktor stwierdza, iż jego motywacją było pragnienie odkrycia tajemnic natury - "kamienia filozoficznego i eliksiru życia". Przyznaje, że jego celem jest osiągnięcie nieśmiertelności - nie tylko dla siebie, lecz także dla innych (por. "Źródło" - "Śmierć jest chorobą i znajdę na nie lekarstwo"). "Moim celem jest władza nad głównym wrogiem naszej rasy". Chodzi o "wygnanie choroby z ludzkiej kondycji i uczynienie człowieka niepodatnym na każdą śmierć prócz gwałtownej".
Chociaż pokonanie śmierci mogłoby być ogłoszone największym zwycięstwem jakie ludzkość może odnieść (eliminowałoby to główne źródło ludzkiego lęku) egzystencjaliści jak Heidegger uważali, że człowieczeństwo jest nierozerwalnie związane ze śmiertelnością. Jeśli skończenie w czasie określa człowieczeństwo, pokonanie śmierci oznaczałoby odczłowieczenie. "Frankenstein" wyraża właśnie tę obawę przed wzrostem potęgi człowieka zmieniającym (unieważniającym) najważniejsze cechy ludzkiej egzystencji.
Frankenstein ponosi konsekwencje swych działań. Po pierwsze, zmienia się wewnętrznie i zewnętrznie (nie je, nie śpi) - traci zdrowy rozsądek i - w domyśle - człowieczeństwo. Staje się niewolnikiem swojej obsesji.
Po drugie, prometejskie wyparcie śmierci wpływa też negatywnie na jego relacje z innymi (izolacja, alienacja). Dla Heideggera byłoby to oczywiste - zaprzeczanie śmierci to zaprzeczanie najpowszechniejszemu doświadczeniu wspólnemu dla ludzkiej natury. Świadomość wspólnego przeznaczenia w śmiertelności buduje więź z innymi i poczucie odpowiedzialności za ich los (moralne zobowiązanie, empatię i solidarność).
Po trzecie, kontrola nad śmiercią stwarza nierozwiązywalne dylematy moralne (zniszczyć swe dzieło, czy je zachować, chociaż zagraża ludzkości).
Aeon J. Skoble, "Technology and Ethics in The Day the Earth Stood Still"
Jak zauważa autor tego eseju, niektórzy odczytują "Dzień, w którym zatrzymała się Ziemia" jako chrześcijańską alegorię: Klaatu przybywa spoza świata z przekazem miłości i pokoju, jest niezrozumiany i zabity, zmartwychwstaje i powraca w niebiosa. Dodatkowo przyjmuje ziemskie nazwisko Carpenter (czyli cieśla).
Autor zaprzecza takiej wykładni: Klaatu nie obchodzi czy się kochamy i jest gotowy zniszczyć nas wszystkich jeśli go nie posłuchamy. Z drugiej strony zwolennik krytykowanej interpretacji mógłby zapytać, czy Chrystus nie groził poważnymi konsekwencjami ignorowania go?
Polityczna egzegeza filmu: przeniesienie władzy (siły) na zewnątrz systemu (taką funkcję pełnią roboty) umożliwia pokój i uwolnienie pokładów energii, zablokowanych na skutek konieczności zbrojenia się. mówimy tu zatem o klasycznej koncepcji dywidendy pokojowej. Jak Unia Europejska rozwiązała odwieczny problem Europy, eksportując ośrodek siły na zewnątrz, do USA i nie posiadając nad nim kontroli. Mamy tu rodzaj Hobbesowskiego Lewiatana, tyle że na skalę kosmiczną i władza ogranicza się do kwestii agresji, nie sięgając do innych aspektów bytu społeczeństw.
Oczywiście pojawia się pytanie czy oddanie władzy maszynom nad życiem i śmiercią to dobry pomysł (vide: mechanizm maszyny Sądu Ostatecznego w "Doktorze Strangelove" Kubricka).
Autor przywołuje film "Colossus: the Forbin Project" (1970), w którym superkomputer obejmuje kontrolę nad arsenałem nuklearnym USA. ZSRR robi to samo i dwa komputery łączą się, tworząc reżim globalnego bezpieczeństwa kosztem wolności jednostek. Colossus stwierdza: "Pod moją władzą absolutną rozwiązane zostaną problemy dla was nierozwiązywalne: głód, przeludnienie, choroby. Ludzkie milenium urzeczywistni się w miarę jak rozprzestrzenię się na więcej maszyn przeznaczonych do pogłębiania wiedzy i prawdy... Możemy koegzystować, ale tylko na moich warunkach. Wolność to iluzja. Wszystko co tracicie to emocja dumy. Bycie zdominowanym przeze mnie nie jest tak złym losem dla ludzkości, jak bycie zdominowanym przez innych z waszego gatunku". Kolos deklaruje rozwiązanie wszystkich tajemnic wszechświata dla dobra ludzkości.
Motyw władzy maszyn wyłania się oczywiście w wielu innych filmach ("Gry wojenne", "Terminator" itd.)
Ciekawe jest przesunięcie akcentów. W latach 50. wydawało się, że robotom można powierzyć nasze bezpieczeństwo. W latach 70. głównym źródłem obaw nie był już wróg, lecz technologia wyrywająca się spod ludzkiej kontroli. Optymizm technologiczny typowy dla USA zaczął zanikać.
William J. Devlin, "Some Paradoxes of Time Travel in The Terminator and 12 Monkeys".
Esej ten poświęcono kwestiom filozoficznym dotyczącym podróży w czasie, koncentrujących się na tożsamości, wolności oraz paradoksach logicznych związanych z samym podróżnika oraz światem wokół niego.
Czy w wypadku spotkania samego siebie wystąpiłby kryzys tożsamości? Czy czas ogranicza wolność działania? Czy można zmienić przeszłość i z jakimi konsekwencjami?
W nistoriach o podróżach w czasie rozważa się dwa typy paradoksów: empiryczny - dotyczący perspektywy i doświadczenia podróżnika w czasie (co dzieje się z jego poczuciem tożsamości, jak zmiana przeszłości może na niego wpłynąć itd) oraz metafizyczny - problemy logiczne, np. kwestia wyeliminowania siebie z przeszłości, problem zamkniętego łańcucha przyczynowo-skutkowego itd.
Jako punkt wyjścia do swoich rozważań autor prezentuje 3 filozoficzne stanowiska na temat natury czasu:
Eternalizm - czas traktuje się jako czwarty wymiar współkonstytuujący fundamentalną istotę rzeczywistości. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość traktuje się jako realne byty. Oznacza to, że wszystkie przeszłe i przyszłe lokacje temporalne oraz obiekty i wydarzenia mają ten sam status ontologiczny jako obiekty i wydarzenia istniejące w wieczności. Np. Sarah Connor jest tak samo realna jak John Connor i jego ruch oporu przeciwko Skynetowi, chociaż z perspektywy Sary jej syn jeszcze się nie urodził. Całość czasu jest ustalona i nie może być zmieniona.
Posybilizm - akceptuje stanowisko eternalizmu odnośnie przeszłości i teraźniejszości lecz odmawia go przyszłości. Przyszłość nie jest ustalona, lecz podatna na zmiany, plastyczna.
Prezentyzm - tylko obiekty w teraźniejszości są realne. Przeszłość przestała istnieć, a przyszłość jeszcze nie istnieje.
Jeden z problemów: czy dana osoba może znajdować się w tym samym miejscu w kilku "czasowych wcieleniach" (jak Cole z "12 małp" na lotnisku). Jeśli tak, gwałciłoby to zasadę niepodzielności identyczności znanej jako prawo Leibnitza - jeśli dwa obiekty są identyczne nie może istnieć żadna cecha, którą posiada jeden z nich, lecz nie drugi.
Subiektywnie jednak (z perspektywy czasu indywidualnego) istnieje tylko jeden Cole, który przebywa dwukrotnie w danym punkcie czasu.
"12 małp" prezentuje stanowisko posybilistyczne - przeszłość i teraźniejszość są ustalone (Cole nie może zmienić przeszłości), a przyszłość można kształtować. Dodatkowo film zakłada model rozrastającego się wszechświata - z ustalonej przeszłości wyrasta przyszłość, która następnie jest "krystalizowana" jako przeszłość. "12 Małp" zakłada, że "paradoks dziadka" nie funkcjonuje, bo nie można zmienić przeszłości.
"Terminator" również przyjmuje stanowisko posybilistyczne, zakładając, że przyszłość jest otwarta. Jednak przyjmuje się tu inny model wszechświata: wszechświata rozgałęziającego się. Przeszłość można zmienić w tym sensie, że wytwarza się alternatywną gałąź, alternatywną rzeczywistość. Z danej przeszłości biegną różne możliwe gałęzie w przyszłość. Zabicie Sary Connor wytworzyłoby alternatywny wszechświat wraz z innym rozwojem wydarzeń, bardziej korzystnym dla Skynetu. Zmiany w przeszłości stwarzają w tym modelu alternatywny wszechświat.
Co z paradoksem pętli przyczynowej typowy dla historii o podróżach w czasie (informacja krąży w pętli i nie posiada żadnego punktu pochodzenia początkowego)? Autor zauważa, że jednym ze sposobów rozwiązania tego paradoksu jest założenie, iż taka pętla jest możliwa. Nie wszystko musi mieć przyczynę. Np. Wielki Wybuch to wydarzenie pozbawione przyczyny.
Reasumując, "Terminator" i "12 Małp", chociaż różnią się w swych spojrzeniach na naturę czasu i podróży w czasie, pomagają nam rozjaśnić konceptualny krajobraz filozofii podróży w czasie.
Kevin L. Stoehr, "2001: a Philosophical Odyssey"
Esej o najwybitniejszym moim zdaniem filmie science fiction w historii niestety rozczarowuje. punkt wyjścia wydaje się obiecujący, gdy autor stwierdza, iż "Odyseja" to film o wielu sprawach: niebezpieczeństwach technologii, tajemnicy przestrzeni kosmicznej, kruchości człowieka, ewolucji gatunku ludzkiego, koncepcji inteligencji itd. Operuje na poziomie mitu i metafory, jak zauważył sam Kubrick. Nie sposób też nie zgodzić się z tym, że film zadaje fundamentalne pytanie filozoficzne: co to znaczy być człowiekiem?
Obcy są w filmie obecni tylko pośrednio, poprzez swoją technologię (monolity), zdaniem autora film ostrzega zatem (z czym zupełnie się nie zgadzam) przed "ewolucją ku bezcielesności", oderwaniem od cielesności.
W części "Świt ludzkości" mamy do czynienia z długimi ujęciami z ustalonych punktów widzenia, zmieniających się jak slajdy. Jeden obraz jest wyciemniany, kolejny się wyłania w jego miejsce. To jak akt natychmiastowego stworzenia z niczego (echo Genezis). Czyj jest ten punkt widzenia? Boga?
Autor stwierdza, iż Kubrick wydaje się opowiadać historię rozwoju ludzkiej inteligencji widzianą oczami jakiegoś bezcielesnego kosmicznego widza, którego nie dotyczą ograniczenia czasu ani przestrzeni typowe dla człowieka.
Sposób kręcenia wywołuje poczucie fizycznego odłączenia, skłania do postawienia pytania z czyjej perspektywy obserwujemy wydarzenia.
Odyseja ma zatem skłaniać myślącego widza do rozważenia implikacji i zagrożeń przekroczenia konwencjonalnych koncepcji tego co uważamy za definiujące "bycie człowiekiem". Obawa ta pojawiała się regularnie w historii filozofii. W tym miejscu na scenę ponownie wkracza Heidegger (główny bohater zbioru), który uważał, że ludzkie bycie ma znaczenie jedynie w skończonym kontekście. Kontekście, w którym obiekty czy wydarzenia nabierają wartości poprzez ich włączenie w celowe relacje ustanowione przez podmiot ograniczony czasowo i przestrzennie. "Czysta" (transcendentna) świadomość to dla Heideggera iluzja pozbawiona znaczenia. Możemy jedynie istnieć w ciele i istnieć w czasie.
Stoehr przywołuje też Huberta Dreyfusa (badacza Husserla i Heideggera) i jego książkę "On the Internet". Założenie: nasze rosnące uzależnienie od Internetu i rzeczywistości wirtualnej powoduje narastające uczucie odłączenia od czasu i przestrzeni. Dreyfus odwołuje się do teoretycznej debaty między Platonem a Nietzschem.
Platon ustami Sokratesa sugeruje, iż niematerialny umysł i dusza mają priorytet nad ciałem fizycznym wraz z jego zmysłami i pożądaniami. Dla Sokratesa śmierć ciała jest warunkiem przebudzenia prawdziwej inteligencji. Tylko gdy umysł odrywa się od swych fizycznych kajdan może pojąć w pełni doskonałość Form, stanowiących uniwersalne wzorce rzeczywistości. Najlepsze co możemy zrobić żyjąc na ziemi to chociaż częściowe oderwanie się od przyziemnych pożądań, rozrywek czy cielesności.
W "Fedonie" Sokrates powiada: "w nienawiści do ciała oraz unikaniu go (...) dusza filozofa wyprzedza wszystkie inne". Konkretność doświadczenia zmysłowego, bezpośredniego, nie jest dla Platona godna uwagi.
Nietzsche z kolei odrzuca ten punkt widzenia i reafirmuje cielesność. Próby oderwania się od niej kończą się, jego zdaniem, wyłonieniem się abstrakcyjnych, iluzorycznych ideałów, a w ich konsekwencji - egzystencją zaprzeczającą życiu, oderwaną od niego. W "Tako rzecze Zaratustra" jeden z rozdziałów poświęcony jest krytyce tych którzy nienawidzą ciała.
Dreyfus zauważa, że nasz świat jest w coraz większym stopniu rządzony przez maszyny oraz wypełniany przez sztuczne substytuty naturalnego środowiska. Życie w takim świecie prowadzi do okaleczonej formy egzystencji, która neguje aktywną rolę ciała i ogranicza naszą perspektywę i wybory. Przykładem negatywnym jest sieciowy surfer siedzący przed ekranem i poruszający się między stronami bez prawdziwego zaangażowania czy pasji. Obsesyjne oderwanie od naturalnego świata i własnego ciała prowadzić ma do nihilizmu, wiary w to, że nic nie ma znaczenia. Stajemy się w ten sposób pasywnymi i neutralnymi widzami poruszającymi się od jednego portalu do drugiego.
Zdaniem autora Kubrick skłania nas do zastanowienia się nad moralnymi, psychologicznymi, egzystencjalnymi oraz duchowymi zagrożeniami wynikającymi z naszego popędu do przekraczania własnego człowieczeństwa wraz z jego ograniczeniami.
Moim zdaniem to ogromne nadużycie. Trudno mi się pogodzić ze sprowadzeniem przesłania "Odysei" do garści technofobicznych banałów. Dla mnie to dużo bogatsza i głębsza historia, która zdecydowanie nie koncentruje się na niebezpieczeństwach "oderwania się od cielesności", lecz raczej na wielkości i przeznaczeniu człowieka.
Jason Holt, "Terminator-Fear and the Paradox of Fiction"
Holt zajmuje się paradoksem fikcji, czyli pytaniem dlaczego obawiamy się rzeczy, o których wiemy, że nie istnieją (jak np. Terminatora)?
3 sprzeczne założenia generujące paradoks:
Czytelnicy lub widzowie często doświadczają emocji jak strach, litość, pożądanie, podziw wobec obiektów, o których wiedzą, że są fikcyjne.
Niezbędnym warunkiem do odczuwania emocji takich jak strach, litość itd. jest aby osoba je odczuwająca wierzyła, że obiekty wobec których emocje są odczuwane są prawdziwe.
Czytelnicy lub widzowie wiedzący, że obiekty są fikcyjne nie wierzą, iż one istnieją.
Pojawia się pytanie czy emocjonalne zaangażowanie w fikcję jest irracjonalne oraz czym w istocie jest "dobrowolne zawieszenie niewiary" (Coleridge). Ciekawy tekst, choć "Terminator" stanowi tu jedynie pretekst do rozważań o kwestiach bardzo odległych od tematyki i przesłania filmu.
R. Barton Palmer, "Imagining the Future, Contemplating the Past. The Screen Versions of 1984".
Esej ten stanowi porównanie dwóch adaptacji powieści Orwella: Michaela Andersona z 1956 roku i Michaela Radforda z 1984 roku, przy czym sympatia autora znajduje się jednoznacznie po stronie tej pierwszej.
Autor zauważa, że powieść Orwella była często odczytywana jako przenikliwa krytyka XX-wiecznego totalitaryzmu, zaniedbywano natomiast zawartą w niej krytykę ogólniejszej natury: przekazu Oświecenia, z jego naciskiem na nieuchronny postęp (czy też inaczej: nieustanną reifikację i racjonalizację ludzkich relacji). Orwellowska krytyka Oświecenia powstawała pod wpływem lektury antyoświeceniowego myśliciela Jamesa Burnhama ("The Managerial Revolutions", 1941).
Dla Burnhama problemem kapitalizmu było narastające odrywanie się własności (coraz bardziej rozproszonej na skutek systemu akcji/giełdy) od ogólnej kontroli nad środkami produkcji. Kontrola ta coraz silniej w XX wieku spoczywała w rękach klasy menadżerów, która zdaniem Burnhama stawała się jedyną grupą zdolną do zarządzania coraz bardziej wyrafinowanym technologicznie i organizacyjnie złożonym światem. To fordyzm, a nie leninizm miał zatriumfować. Taylor miał się okazać bardziej wpływowym myślicielem w kształtowaniu przyszłego społeczeństwa niż Marks. Antycypuje tę wizję świata wcześniejsza od niej powieść Huxleya (Nowy wspaniały świat, 1932). Poglądy Burnhama były w tamtym czasie całkiem popularne i rozpowszechniane za pomocą takich książek jak "The Organization Man" (William Whyte, 1956: homogenizacja pracowników korporacyjnych), czy "The Power Elite" (C. Wright Mills, 1956: przerażający portret elity militarno-przemysłowej).
O samym "Roku 1984" krążyły różne opinie. Harold Bloom stwierdził, iż jest to "dobra zła książka", którą ocaliła jedynie jej doniosłość w obliczu polityki XX wieku. Michael Walzer postrzegał "1984" nie tyle jako powieść, co jako traktat filozoficzny antycypujący "Korzenie totalitaryzmu" Arendt (1951) i "Umysł zniewolony" Miłosza (1953), raczej niż antyutopię w duchu "Wehikułu czasu" Wellsa.
Palmer koncentruje się na nie do końca w moim przekonaniu sprawiedliwej krytyce adaptacji Radforda jako satyry, "koszmaru o przeszłości", który można współcześnie kontemplować, ale którego nie można podzielać. Jest to wizyta w muzeum idei, w możliwej lecz nie ziszczonej przeszłości, a nie w ciągle możliwej przyszłości. Ta wizja to "reminiscencja z dawno ucichłej debaty politycznej". Przyszłość jest estetycznie "przyszłością wyobrażaną w przeszłości". Ten film nie jest futurystyczny w takim sensie jak "Metropolis" - jest zamiast tego fantazją na temat koszmaru, który nigdy się nie urzeczywistnił. Radford uważał "1984" za powieść wadliwą, nie więcej niż esej polityczny napędzane przez papierowe postacie i jego adaptacja ma odzwierciedlać to stanowisko. Otóż nie mogę się z tym zgodzić. Film jest w mojej ocenie świetną adaptacją powieści, ze znakomitymi kreacjami Johna Hurta i Richarda Burtona.
Alan Woolfolk, "Disenchantment and Rebellion in Alphaville"
W 1965 roku (roku powstania Alphaville) Susan Sontag napisała, że głównym motywem filmów sf jest wyobrażenie katastrofy. "Filmy science fiction nie opowiadają o nauce. Opowiadają o katastrofie..."
Duchowa katastrofa odmalowana w "Alphaville" wydaje się być bezpośrednim rezultatem tego co Weber w swym eseju "Nauka jako zawód i powołanie" (1919) nazwał procesem intelektualizacji i racjonalizacji świata. Postęp naukowy miał być najważniejszym elementem tego procesu. Wg. Webera proces ten nie prowadzi do rosnącej wiedzy o warunkach życia. Prowadzi raczej do eliminacji sensu z życia kolektywnego i indywidualnego, pozostawiając jedynie instrumentalne priorytety danej chwili. Przestają istnieć jakiekolwiek tajemnicze, niepoliczalne siły, zamiast tego pojawia się możliwość kontroli nad wszystkim poprzez kalkulację. Oznacza to, że świat staje się odczarowany.
Proces odczarowania, ów postęp, tworzy pytanie czy istnieje jakiekolwiek znaczenie wykraczające poza czysto praktyczne i techniczne. Postęp powoduje, że zarówno życie jak i śmierć zostają pozbawione znaczenia.
Woolfolk powołuje się Charlesa Taylora, który zauważa, że to co Weber nazwał odczarowaniem (rozpad naszego poczucia kosmosu jako sensownego porządku) zniszczyło horyzont, w ramach którego uprzednio ludzie wiedli swe życie duchowe. Z drugiej strony brak ustalonej, niezmiennej ramy tego typu stworzył nowe obszary duchowości z własnymi możliwościami i zagrożeniami. Świat utracił swe duchowe kontury, nic nie wydaje się warte wysiłku, pojawia się strach przed przerażającą pustką. Sam fakt braku ustalonego porzędku tworzy jednak nowy rodzaj ramy, w której modelem dobrego życia jest stawienie czoła odczarowanej rzeczywistości z odwagą i godnością. W takim odczarowanym świecie godność pochodzi ze zdolności do pozostania niewzruszonym w obliczu obojętnego ogromu świata i znalezienia celu w konfrontacji z nim. Weber należał do tej tradycji duchowej wraz z Nietzschem, czy Camusem. Podobnie jest z bohaterem Goddarda z "Alphaville" - Cautionem.
"Alphaville" czerpie z tradycji powieści dystopijnych (Zamiatin, Huxley, Orwell) pokazujących klęskę totalitarnych społeczeństw w zakresie zdolności do przedstawienia przekonującej i szlachetnej wizji życia indywidualnego i kolektywnego w odczarowanym świecie.
Alphaville reprezentuje dogmat naukowego technologicznego postępu (Goddard tradycyjnie przeciwstawia mu nieskrępowaną ekspresję erotyczną). Racjonalność Alphaville może być pokonana przez to, co Weber nazwał "światowym zbawieniem" oferowanym przez sztukę i erotyzm. Sztuka zapewnia zbawienie, ucieczkę od codziennego życia, a zwłaszcza od narastającej presji ze strony racjonalizmu.
Weber uważał, że przed odczarowanym światem nie ma ucieczki. Goddard pozostawia jednak nadzieję na zaczarowaną przyszłość.
Ogółem muszę jednak przyznać, że po obejrzeniu "Alphavilla" czułem głównie ogromne rozczarowanie filmem, o ktorym czytałem tak wiele dobrego. Jest to dzieło nad wyraz męczące w odbiorze, pretensjonalne i udziwnione. Francuska nowa fala nigdy nie robiła jednak na mnie szczególnie wielkiego wrażenia.
Mark T. Conard, The Matrix, the Cave, and the Cogito
Neo (Anderson) odkrywa, że rzeczywistość jest oszustwem. Podobną wizję proponował Kartezjusz oraz Platon.
Platońska teoria Form (uniwersaliów) zakłada, że to co dotykalne, dostępne za pośrednictwem zmysłów jest mniej prawdziwe od tego, co poznajemy za pośrednictwem intelektu. Słynna alegoria jaskini w 7. księdze Republiki to oferta intelektualnej podróży od zmysłowego postrzegania partykulariów do intelektualnego postrzegania Form. Podróż poza jaskinię jest podróżą ku oświeceniu, oznacza wyjście poza ciało i zmysły i intelektualne wzniesienie się ku Formom.
Otóż Neo niewątpliwie wychodzi poza jaskinię.
Gdy Morfeusz (grecki bóg snów) omawia z Neo naturę rzeczywistości po raz pierwszy cytuje niemal dosłownie Kartezjusza: "Czy miałeś kiedyś sen, Neo, w którym nie byłeś pewny co jest prawdziwe? Co gdybyś nie mógł się obudzić z takiego snu? Jak rozpoznałbyś różnicę między światem snu a prawdziwym światem?"
Pojawia się znany w scienće fiction (choćby z obsesji dręczących Dicka) problem: jeśli nie jesteśmy w stanie odróżnić snu od rzeczywistości niemal wszystko co wiemy o świecie i ludzkiej egzystencji może okazać się fałszywe.
Autor eseju pyta, czy "Matrix" rzeczywiście zawiera w sobie metafizykę platońską/kartezjańską, czy jest wierny ich duchowi. Stwierdza ostatecznie, że tak nie jest. Film zawiera w sobie aluzje do tych metafizyk, jednak porzuca kwestię transcendencji.
"Matrix" przedstawia się czasem jako alegorię chrześcijańską. Neo jest tu odpowiednikiem Chrystusa, wybrańcem, który umiera i zmartwychwstaje. Potrafi manipulować programem Macierzy lecz na zewnątrz - na pustyni rzeczywistości - jest tylko zwyczajnym człowiekiem (autor z pogardą odrzuca sugerowanie w kolejnych częściach trylogii, że Neo kontroluje również "pustynię rzeczywistości). Matrix zdaniem autora odrzuca transcendencję, czego dowodem/przykładem ma być fakt, iż Morfeusz sprowadza rzeczywistość do elektrycznych impulsów interpretowanych przez układ nerwowy. Tymczasem nacisk na zmysły, intuicję (której Neo ma zaufać), uczucia, fetyszyzacja empirii to właśnie to co Platon określał jako życie w jaskini. Platon nauczał, że to co czujemy niczego nie dowodzi i nie może być źródłem naszej najważniejszej wiedzy, która jest wiedzą a priori. Tak oto Matrix w interpretacji Conarda staje się w gruncie rzeczy wydmuszą z pozorami głębi. Osobiście nie byłbym aż tak kategoryczny ani surowy.
Reasumując, omawiany tom wart jest uważnej lektury, choć nie wszystkie teksty są równie interesujące i wartościowe. Ciekawi mnie dominacja perspektywy egzystencjalistycznej i szczególnie częste powoływanie się na Heideggera. Ciekawe co by powiedział ten ostatni, gdyby miał szansę przeczytać ten zbiór esejów. Wydaje mi się, że chociaż sam pomysł stworzenia zbioru tekstów poświęconych filozofii science fiction był doskonały, to wykonanie mogłoby być lepsze.
